En el lenguaje coloquial de los historietistas chilenos, hasta hace algunos años, se hablaba de tres estilos o géneros principales que conformaban el universo artístico de las historietas: uno era el de las historietas de dibujo serio, que es la representación realista del mundo, cuyo pivote central estaba en la figura humana, el verdadero rasero de la calidad y del talento en este género, con la referencia permanente a Hal Foster, Alex Raymond o Hogart, entre los muchos artistas que tanto influyeron en los niños que serían nuestros propios dibujantes serios: Julio Berríos, Arturo del Castillo, Máximo Carvajal, entre otros tantos. Otro: el dibujo humorístico, las historietas de humor, fueran para niños o adultos, en la línea de Mutt and Jeff, “Don Fausto” o Disney, y de las cuales tenemos también tantos talentosos y capaces autores en Chile. El más popular y vasto de los estilos, el más flexible y versátil respecto a su capacidad de sostener ideas comunicativas distintas, desde la inocencia infantil hasta la seriedad de algunas caricaturas políticas, o la acidez adulta del humor picante, negro o sardónico.

El dibujo “estilizado”: Jorge Pérez castillo

Entre estos dos grandes estilos, se hablaba de un dibujo intermedio, como el de Barrabases de la primera época, o el de la escuela de Coré, si se me permite tal adjudicación, y que por alguna razón, ya que es difícil pensar en la mera casualidad en el pensamiento o en el lenguaje, solía llamárselo dibujo estilizado, como si los otros dos fueran entendidos —de algún modo— como dibujos naturales a la mano o al ojo. Si se piensa en el estilo japonés, en el Tintín de Hergé, o tal vez en los dibujos de “Quintín el aventurero”, se entiende perfectamente la pertinencia que tenía este tercer término, que era el hijo o la hija autónoma de los otros dos estilos basales o parentales, creando un gran tercer mundo en las historietas.²

El dibujo humorístico: Themo Lobos.

Huelga decir que, a pesar que no había una construcción teórica concreta debajo de estos nombres, ellos comprendían con bastante flexibilidad los contenidos y universos semánticos ligados a cada tipo de representación dibujística, los lectores afines a cada una, los formatos o líneas editoriales, y el mercado en los que funcionaban; todo lo que implicaba una manera de entender, a partir de su visualidad lo que hoy llamaríamos el campo de este arte popular. Aunque los géneros temáticos primaban a veces. Por ejemplo, se podía hablar de historietas de aventuras, de dibujo serio; de historietas del espacio, de monitos humo-rísticos, etc. Las notables renovaciones y ampliaciones que se gestaron entre fines de los sesenta y principios de los setenta en las historietas y en el humor gráfico de nuestro país no desmantelaron esta concepción, sino que —visto desde esta perspectiva— expandieron las posibilidades de cada estilo, actuando en terrenos tan fascinantes e inéditos hasta entonces como la decisión de mirarnos como somos, de hablar como hablamos, y hasta incluso la loca idea de dibujar como dibujamos. ³

El dibujo serio: Germán Gabler

Después, en un proceso de asimilación y de actualización, la clara concepción visual, que no consideramos ingenua, fue cediendo su lugar a una nueva configuración, basada mayormente en conceptos, pero que ya no implicaban la solidaridad de las partes, sino más bien su fragmentación, consecuencia de las ampliaciones de formas y contenidos en los cómics internacionales, y la influencia de las brillantes teorizaciones que venían publicándose desde hacía décadas, sobre su estética, sus estructuras, su historia, y su condición de producto de consumo, o de arte de la cultura de masas, según el caso. Durante los años ochenta, como ya estaba ocurriendo en los países hispano parlantes, se impuso masivamente el término estadounidense “comic”, y en consecuencia, éste fue el nombre con el que fueron conocidas las nuevas historietas que empezaron a llamar la atención en Chile a partir de la segunda mitad de esa década.⁴ El campo, que en gran parte sigue siendo el actual, se diseminó en una profusión de conceptos, que definen los múltiples sub géneros del cómic. Es decir: hoy hablamos del cómic o del cómix; del cómic femenino o del feminista; de los cómics de género: social, sátiras, terror, infantil, policial, de autor, militante, rosa, etcétera; hablamos de los cómics ligados a estilos editoriales y epocales: DC, Manga, Europeo, Independiente, Zig-Zag, Quimantú, Novaro, Underground norteamericano, sesentismo, ochentismo, ¿noventismo?, ¿dosmilismo?, etcétera. Igual que los estilos anteriores, cada concepto implica una serie de antecedentes sobre lo que es posible y lo que no es posible encontrar allí, en materia gráfica y de contenidos; y cada uno se refiere también, con mayor o menor nitidez, a un universo visual y literario, un universo ideológico y artístico; y finalmente, al menos en teoría, los tres anteriores estilos de dibujo pueden ser practicados en los distintos sub géneros conceptuales. Recordemos que la mayoría de los cómics actuales trabajan “confundiendo” o mezclando los géneros ya reconocibles.

Pero aunque útil, la importación y el uso un poco a priori de conceptualizaciones antes elaboradas en otros lugares, simplifica y oculta la índole más profunda de los cambios, ya sean los que se dan en esos otros lugares, o los nacionales. Quiero decir que se dieron en este período algunas transformaciones importantes en nuestras historietas, y quisiera detenerme un momento sobre ellas. Esas transformaciones, como ocurre en todo arte, (y como de hecho había ocurrido antes con el humorismo de “La Chiva”, por citar un ejemplo notabilísimo), consisten por lo común en la entrada de lo que hasta ahí no se había dicho, en la aparición de lo que no cupo en los estilos anteriores, y que se corresponde con un público simpatizante. Si se me permite el ejemplo, diría que Robert Crumb, años antes, no impuso ni trajo en primer lugar un nuevo “concepto” del cómic, sino que trajo a éste un universo inédito. Trajo, aunque suena complicado decirlo así, comportamientos y realidades que siendo ya más o menos conocidos en el mundo real (aunque no por conocidas, aceptadas), no tenían cabida en los comics norteamericanos, y, perfectamente consciente de su originalidad lo llama “comix”, o es llamado así por sus amigos o sus enemigos, como ha ocurrido en otras circunstancias, dando cuenta de que la traducción a conceptualizaciones no puede darse propiamente sin previa comprensión, o si se quiere sin previa lectura de una obra o de un acontecimiento que provoque su necesidad. Un proceso inverso al que se enseña con pretensión de validez general en nuestros institutos de diseño y publicidad, que tiene pertinencia respecto a la publicidad y el marketing, pero no respecto al arte.⁵

En ese sentido, se produjo una confusión entre los propios cultores, los lectores y los periodistas, al identificar el concepto de “cómic” con lo nuevo, y las “historietas” con lo pasado; o identificar el cómic con lo adulto, y lo adulto con lo sexual, dejando un espacio a los discursos serios o artísticos, y las historietas ya sea con el mundo infantil y juvenil, o con la producción en masa, la producción industrial para públicos alienados, etc., siendo que en realidad ambos términos siempre designaron lo mismo, y ambos son insuficientes para englobar la compleja variedad de lo que nombran.

La constatación de cuáles fueron los públicos reales aclara en buena parte las confusiones. Es cierto que en Chile el espectro nuevo no se dirigió especialmente a los niños chicos y abusaba con frecuencia de los recursos “calientes”, pero el público que lo acogió estaba compuesto de una cantidad enorme de adolescentes, es decir: de niños todavía, liceanos y liceanas que diferenciaron perfectamente el sexo y los trabajos de raíz tradicional, que podían muy bien gustarles mucho, con los trabajos o los elementos de fuerte expresividad subjetiva e idiosincrásica, que les interesaron vivamente, los cuales eran muy indefinibles, dispersos y contrapuestos entre sí, pero que fueron los que a fin de cuentas, y pese a su propia irregularidad, realizaron esta entrada de asuntos no reconocibles bajo las comprensiones anteriores, y que, sin necesidad de forzarse a una teorización previa, se parangonaban con la evolución internacional de los cómics, guardando todas las distancias y diferencias necesarias al decirlo. La tendencia nueva era esencialmente juvenil, y esa verdadera eclosión original de lo que antes no habíamos visto o hecho, quedó oculta debajo del brillo y la moda del término “cómic”, que indica uno de los problemas que hemos tenido para entender nuestra propia Historia de las historietas.

“Yo el Pharista” de Clamton.

Rasgos idiosincrásicos, en el sentido del carácter chileno, el lenguaje chileno, los tics de la psicología colectiva y de clases, ya eran usados habitualmente en las historietas, como es de suponer. Por otro lado, aunque de ello se ha hablado menos, rasgos psicológicos personales y auto referentes ya habían sido transpuestos, en el sentido, por ejemplo, de hacer nacer, o buscar la historia y los personajes en uno mismo, ejemplo notable de ello es el “Artemio” de Pepehuinca. ¿Pero qué era lo que irrumpió al interior de las historietas entre la segunda mitad de los ochenta y los primeros años 90, si pudiéramos poner entre paréntesis el contexto cultural y político excepcional, y la moda del cómic de ese período? Dicho con inseguridad todavía, probablemente se trataba del reconocimiento, por parte del lector, de relatos y dibujos que encarnaban la propia situación existencial del sujeto firmante, un yo transpuesto o metaforizado en la página, que ponía por tema manifiesto o latente la propia angustia, el descreimiento, la rabia, o también la burla al sistema, por un lado, o la fascinación por aspectos del mismo sistema, las formas perfectas y la modernización, por otro lado. La identificación de ese yo en un relato gráfico, ya sea por simpatía o antipatía, se da también en el co-autor que es el lector, como diciendo: “el arte soy yo”. Fue una trasformación germinada en los largos años del terror y el apagón cultural, y que, en un sentido muy decidor, era fruto del individualismo exacerbado durante todos esos años.

Asociadas con estos elementos, se hicieron habituales las experimentaciones o mezclas con elementos de la pintura y el grabado, la fotografía o las fotocopias. En La Chiva ya hubo precedentes de estas mezclas, por ejemplo, en parodias de la superioridad de la “alta” cultura sobre la cultura popular. En los años siguientes hasta hoy, esta línea llamada experimental o contemporánea, según el caso, ha seguido un curso interesante, planteando su no afiliación a ninguna bandera o género, formando su propio territorio, según las tendencias de las artes contemporáneas de la disolución de los formatos tradicionales, y el rechazo a la especialización artística.

Sabemos que la vitalidad cultural y política de la época citada tuvo por final su desarticulación, intencionada en muchos casos, con la excusa o la razón del equilibrio entre civiles y militares. Por otro lado, lo que no fue desarticulado políticamente, se dejó librado a sobrevivir o morir compitiendo en el llamado “mercado abierto”. Por lo menos sabemos que la revista Matucana cerró por falta de lectores. Con el tiempo, a pesar de haber ahora más dinero en el país, y de los crecimientos macroeconómicos, tanto el público masivo como las élites políticas y económicas tienen un interés demasiado inestable, ya sea por la cultura alta o la cultura popular nacional, y al interior de la misma actividad se reproducen, como en otras áreas, las grandes disparidades sociales, y los problemas estructurales de nuestros países. En el mundo de las historietas chilenas no circulan intereses ni dinero, a diferencia del cine o la música popular, que se apoyan en algunos casos en la influyente industria publicitaria. La fotografía, por otro lado, ha reemplazado en muchos campos profesionales a la imagen dibujada o la ilustración. La discusión de estos temas ha llenado muchas páginas del nuevo circuito de autoediciones de los dibujantes, en papel y en internet, con que se han ido inaugurando las nuevas etapas durante los últimos quince años, aproximadamente, aunque ahora con la indiferencia del contexto y los medios. Es indudable que en ese proceso de intentos y esfuerzos, han aparecido talentos y discursos renovadores, que han revitalizado la existencia de una tradición anterior, rememorando aportes de las épocas llamadas “clásicas”, y que han logrado levantar proyectos de géneros según modelos industriales, y obviamente, han abierto el campo con aportes inéditos.

Portada de Félix Vega, 1994.

Monos Serios reúne una serie de trabajos que hacen un aparte, un detalle del panorama actual de la historieta chilena. No se trata de una selección antológica, pues hay muchos interesantes dibujantes y guionistas que por una u otra razón no están aquí. Los autores reunidos van desde algunos de los que participaron en las revistas de los 80, varios de los que empezaron a hacerse conocidos por su talento en el momento siguiente, y otros varios y varias más jóvenes, los mismos adolescentes que fueron los lectores de la etapa anterior, y que son ahora autores en pleno desarrollo artístico, ya reconocidos por su talento. La mayoría, cual más o cuál menos, están publicando desde hace algún tiempo en sus propias auto publicaciones y en las revistas y libros colectivos, entre los cuales viene a incluirse Monos Serios, que continúala línea que iniciamos hace poco más de un año con Monos Chistosos, recopilando el humorismo gráfico y las historietas de humor. Ninguno de los dos pretende rebasar la norma o inaugurar etapas, sino aportar a la vida de este arte. La heterogénea variedad encontrada ha sido el problema central de Monos Serios, porque aunque es cierto que el criterio de “autores” engloba a todos ellos y ellas, es necesario arriesgar una interpretación de la variedad, observando las tendencias que los emparentan o separan entre sí, porque estamos seguros que existen ligamentos con la historia anterior, y que esos ligamentos son importantes para entendernos a nosotros mismos.

Por supuesto, todas estas afirmaciones no se proponen como conclusiones, sino como hipótesis de trabajo lanzadas con el fin de saber si andan o no bien encaminadas. Todas pueden ser refutadas, lo más importante es si los problemas planteados colaboran en el estudio de los procesos que se han dado, y que se siguen dando en la Historia de la historieta chilena.

Vicente Plaza

¹ Texto de presentación del libro Monos Serios, una reunión de historietas chilenas actuales, recopilación de Carlos Reyes y Vicente Plaza, Departamento de Teoría de las Artes, Universidad de Chile, 2008. Vicente Plaza es dibujante y guionista. También es candidato a Magíster en Teoría e Historia del Arte, por la Universidad de Chile, (2008) con una tesis sobre el problema de la cultura chilena en el cine chileno.
² Esta división no es la misma que plantea Scott Mc Cloud para el universo del cómic, graficado en una pirámide o triángulo de dos secciones, en cuyos vértices coloca el plano del dibujo, la realidad y el lenguaje, o la abstracción no icónica, el realismo y la caricatura. Podríamos decir que la nuestra se mueve en la horizontal de ese triángulo.
³ Materia de discusión, por supuesto, porque allí aparece la lucha ideológica, menoscabada hoy, haciendo que olvidemos que el espíritu la traspasó muchas veces. Por ejemplo, las propuestas de hablar “en chileno”, se dieron de un modo interesantísimo en la reaparición de Barrabases en esos años (segunda época), que lue-go fue morigerándose hasta la “neutralidad”, debido a reclamos de los lectores (me incluyo, siendo niño), que no entendíamos la intención. Pero queda claro que no todos los lectores reclamaron.
⁴ Se encontraron con un público despierto, deseante de poner fin al apagón cultural de la dictadura, y se beneficiaron también de los intereses de los medios de comunicación, porque fue un tiempo en que se puso de moda el “cómic”. Todos entendemos que la importancia alcanzada por ese fenómeno se explica en buena parte por los procesos políticos que estaban teniendo lugar, y por el sentido de inminencia que había alrededor del año 89.
⁵ La conceptualización actúa a posteriori, es un trabajo de crítica, o de teoría, bien que lo haga el mismo artisten tales funciones, o el público.
⁶ Aunque esto ya fue contrapesado por el bello intento de Alfonso Godoy con su revista “Kichos”, cabe la suposición de que tal vez el terreno que mantiene hasta hoy cierta continuidad con las antiguas definiciones sea el de las historietas para niños, los “monitos”, a los cuales en el futuro esperamos poder dedicar atención.

Fuente: Comunicaciones del Museo Nacional de Bellas Artes, Chile
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