Desde el 08 de octubre de 2008 hasta Enero 2009

Como el título lo sugiere, gran parte del proceso creativo de Cárdenas involucra remover capas de una superficie determinada que con el pasar de los años se transforma de diversas maneras. A manera de arqueóloga, la artista retira estratos de tiempo con el fin de indagar acerca de la historia de la casa de la galería, de recuperar aquello que permanece en el olvido y de presentar el “lado oculto de la superficie de un lugar.”

Leyla Cárdenas, maestra en Artes Plásticas de la Universidad de los Andes cuenta con un MFA en escultura de la Universidad de California en Los Angeles (UCLA). Ha participado en exposiciones individuales y colectivas en Estados Unidos y Colombia entre las cuales se destacan: “Land Grab” realizada en Apexart en Nueva York (2007); “Spectral Glimpse” en Platfrom Gallery en Seattle (2007); “Traces of Displaced Recollections” realizada en la sala de proyectos de D.E.N Contemporary Art en Culver City, California (2006) y, “Topologías: materia en tránsito” Salón de Arte Joven BBVA, Casa de la Moneda, Bogotá (2006).

Hecho a mano, el oficio en el arte

Las prácticas contemporáneas parecen haber relegado la noción de “oficio” a un segundo plano, privilegiando la idea detrás de la obra más que el proceso y el trabajo implicados en la resolución formal de la misma; quedando estos, muchas veces, en manos de asistentes y artesanos que ayudan a los artistas en la realización de sus piezas. Sin embargo el “oficio”, no sólo como aspecto necesario en la realización de la obra sino como tema de especulación crítica, sigue ocupando una plaza central en el arte contemporáneo, sirviendo de plataforma para cuestionar ideas sobre la autoría, el lugar de la obra, la obra como objeto, y la noción del trabajo, entre otros. El tema ha sido visitado en los últimos tres lustros por exposiciones como Labor of Love, organizada por Marcia Tucker en el New Museum de Nueva York en 1996; Interlacings: The Craft of Contemporary Art organizada por Berta Sichel en el Whitney Museum (Champion Branch) en 1998; o más recientemente Poetics of the Handmade, organizada por Alma Ruiz, en el Museum of Contemporary Art en Los Ángeles en 2007, todas indicativas del interés por la idea del “oficio” en el arte contemporáneo. Es interesante tomar el caso de estas tres exposiciones, no sólo como precedente, sino como sintomáticas de una reevaluación del canon artístico, propia de las discusiones sobre la identidad de los años ochenta y noventa que propiciaron la apertura no sólo hacia las periferias geográficas sino también hacia las periferias discursivas como el denominado “outsider art” o el desdibujamiento de la distinción entre arte y artefacto utilitario. A pesar de las múltiples críticas negativas que recibió en su momento Labor of Love abordó temas relativos a la distinción entre arte y artesanía, y el consiguiente debate entre la alta y la baja cultura; la inclusión de artistas “outsider”, artesanos y pertenecientes a las etnias indígenas de Norte América, así como de las tradiciones del arte folklórico y popular de los Estados Unidos. De manera más importante, la exposición apuntaba hacia una discusión de la otredad a través de las diversas manifestaciones del oficio en la obra de los artistas. Una vez sentado este precedente, las exposiciones de Alma Ruiz y Berta Sichel se circunscriben al ámbito del arte contemporáneo, explorando las múltiples intersecciones entre lo artesanal y las ideas conceptuales que informan las prácticas contemporáneas. Si bien Interlacings se concentraba en cómo los artistas contemporáneos se aproximan a lo artesanal en su trabajo y reflexionaba sobre el valor utilitario de los objetos frente a la “carencia de utilidad” práctica del objeto artístico, Poetics of the Handmade intenta ubicar estas tendencias específicamente dentro del ámbito del arte latinoamericano, estableciendo vínculos entre las tradiciones artesanales de los países de América Latina y cierta afirmación de identidad por parte de los artistas al incorporar estos modos de hacer en sus trabajos.

Hecho a mano, el oficio en el arte se sitúa en un terreno compartido por las anteriores exposiciones, creando un recorrido a través de las prácticas de un grupo de artistas, en su mayoría latinoamericanos, en las que el trabajo manual cobra múltiples significados.

El dibujo emerge como principio organizador de gran parte de la exposición y se despliega en las formas más diversas en las obras de los artistas. Considerado a menudo una forma secundaria por su escala íntima y la fragilidad de su soporte, el dibujo, sin embargo, es la forma que más nos aproxima al proceso del artista, y posee una inmediatez de la que carecen la pintura o la escultura.

El dibujo como se reafirma como forma autónoma en la obra de muchos de estos artistas cuyas prácticas se articulan en gran parte alrededor del dibujo. Las obras de José Antonio Suárez Londoño presentadas en la exposición forman en sí una pequeña retrospectiva del trabajo del artista cuya obra despliega múltiples instancias del dibujo sobre los más variados soportes. Las obras parecen formar parte de un extenso libro de anotaciones personales, una suerte de diario de viaje, en el que aparecen figuras de la música y la literatura como Rimbaud o Bob Dylan, o imágenes más simbólicas como la de la liebre que se repite en varios dibujos. Casi todos llevan un sello con el nombre del artista y la fecha de realización anotado con sus iniciales a ambos lados, que forman parte de la obra y contribuyen a la lectura que los ubica en la tradición narrativa del diario íntimo.

Los dibujos de Ricardo Lanzarini contribuyen otra dimensión al aspecto narrativo del dibujo, con un inventario de imágenes fantásticas realizadas a una escala diminuta que parecen narrar épicas absurdas en las que se mezclan las virutas de los lápices con las formas de los dibujos.

La escala íntima del dibujo se presta también para representación de objetos cotidianos y pequeños relacionados a la higiene personal como en el caso de los dibujos de Eliana Pérez en los que vemos isopos de algodón, ganchos de pelo, y alfileres, o los cigarrillos que se consumen lentamente tanto en los dibujos como animaciones de Tony Cruz, vinculados a una de sus series de dibujos en los que documenta minuciosamente con rayas sobre la pared sus intentos por dejar de fumar. Mateo López, un artista cuya aproximación conceptual al dibujo es el sello distintivo de su trabajo presenta una obra en la que mezcla el dibujo con lo artesanal, fabricando un reloj de papel con un mecanismo que funciona; un objeto absurdo donde material y función entran en franco conflicto, pero que también llama a una reflexión sobre lo efímero del papel y los efectos de paso ineludible del tiempo sobre el soporte del dibujo. Los dibujos rizomáticos de Alessandro Balteo aluden a la contigencia del dibujo, situación que se ve reforzada por la ubicación azarosa y en espacios no convencionales de sus dibujos que funcionan como híatos dentro de la exposición. Así como los dibujos de Balteo funcionan como indicadores espaciales, en las obras in situ de Juan Manuel Ramírez el dibujo va ocupando el espacio que lo contiene creando ilusiones ópticas y de perspectiva.

La idea de la repetición, está presente en las obras de Johanna Calle, Marilá Dardot y Ana Tiscornia; una repetición en función de la negación misma del dibujo. En la obra de Johanna Calle, el dibujo es casi obsesivo, reforzado por las líneas de palabras que se repiten como en una plana escolar. La artista no sólo se entrega a ese oficio de la escritura repetitiva sino que también reproduce, mediante el dibujo, el papel que habitan sus escrituras. En Respuesta Concreta, 2001, la artista dibuja las líneas del papel con un hilo de algodón donde escribe la palabra no en diversas configuraciones: “no nonó no nonó ...”, “no no no no ...”, “que o y que no no no no no que no ...”, “no y no y no y no ...”, “ no es no es no es no ...”. La negación rotunda planteada en la obra de Calle encuentra resonancia en Prefiero Sim (Si, prefiero), 2005 de Marilá Dardot, un video en el que vemos una mano escribiendo palabras como jamais, never, nunca, não, sobre una pizarra hasta el punto de cubrirla de tiza en su totalidad. Tuning, 2007 de Ana Tiscornia con la repetición de la frase “it has no remedy” enfatiza la obsesión reiterativa de esa negación que termina por convertirse en una afirmación del dibujo en la obra de estas tres artistas.

La negación reaparece en el juego de espacios vacíos y negativos y la aproximación al dibujo desde otras otras instancias como es el caso de las obras de María Fernanda Plata, Daniel Alcalá y Daniel Medina, para quienes la hojilla sustituye al lápiz o la tinta en operaciones de cortes complejos que le otorgan otra dimensión al dibujo. En la exposición se da una progresión de lo bidimensional hacia lo tridimensional iniciada en los cortes de Alcalá y Plata, acentuándose en las mutaciones hacia la forma geométrica tridimensional de Medina y culminando con una frágil y efímera escultura de grandes dimensiones que desmantela el discurso monumental del cinetismo venezolano como el Penetrable, de Mauricio Lupini.

La obra de Lupini en cierto modo marca la transición hacia el objeto en la exposición. La idea del ready-made se evidencia en varias de las obras que toman objetos existentes y los transforman en pequeños y discretos manifiestos sobre la sociedad industrial, el objeto producido en masa, y los subproductos de la sociedad de consumo, como es el caso de las obras de Hisae Ikenaga y Carla Zaccagnini, Emilia Azcárate, Frances Trombly, Gabriel Sierra y María Fernanda Cardoso. Ikenaga, cuyo trabajo explora las mutaciones de los objetos industriales y los defectos de fábrica convierte las guías telefónicas de Aislados en objetos mutantes, llenos de excrecencias. En la obra de Zaccagnini las marcas impresas sobre latas se convierten en el vehículo perfecto para mensajes secretos y no tan secretos. Trini to the Bone, 2002, de Emilia Azcárate parece un ser fantástico que emerge de los desechos de los disfraces del Carnaval trinitario. Gabriel Sierra y Frances Trombly dedican sus esfuerzos a la fabricación de objetos un tanto surrealistas en los que los materiales y formas delatan otros usos. La columna hecha con plumas de María Fernanda Cardoso forma parte de un cuerpo de trabajo más amplio en el que la artista investiga las relaciones entre el hombre y la naturaleza al enfocarse en animales que poseen complejos mecanismos de supervivencia como el camuflaje o el mimetismo.

La manipulación laboriosa y minuciosa de los objetos y soportes en esta exposición nos invita a pensar sobre el proceso, el tiempo, la duración, la intensidad del trabajo manual y los posibles significados que adquieren en el camino los objetos cotidianos alterados por sus manos.

Desde el 08 de octubre de 2008 hasta Enero 2009

Galería Casas Riegner
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Fuente: Prensa Galería Casas Riegner