La muestra, que se inauguró en Londres y luego viajará a EEUU y Canadá, reúne el mayor número de grandes instalaciones

Sobre el suelo, un mar de cristales rotos que se requiebra y cruje una y otra vez bajo los pies. Ante los ojos, un laberinto donde no hay paredes, sino barrotes de prisión, verjas, cortinas, peceras donde nadan peces translúcidos cuya espina dorsal se aprecia a simple vista, mosquiteras, estacas de metal, alambre de gallinero… En medio, una gigantesca bola de papel de celofán arrugado. Raras veces puede el espectador adentrarse en Através (1983-1989), una obra que es también un rompecabezas y que, debido a sus enormes dimensiones, apenas se exhibe. Caminar por ella ahora es posible en el Museu d’Art Contemporani de Barcelona (MACBA) con motivo de la mayor exposición internacional dedicada a la obra del artista brasileño Cildo Meireles (Río de Janeiro, 1948), galardonado el año pasado con el Premio Velázquez de las Artes. No sólo porque presenta el mayor conjunto de «grandes ambientes» jamás reunidos de este pionero de la instalación, sino también porque permite realizar un recorrido por toda su trayectoria artística, desde 1967 hasta la actualidad, a través de unas ochenta obras grandes y pequeñas: desde un «anillo bomba» que aloja en su interior una cápsula de pólvora comprimida, dotado de unas lentes que, si se acercan al sol, hacen estallar el pequeño artefacto, hasta la inmensa habitación de 175 m2 de Através. La exposición, que se inauguró en octubre pasado en la Tate Modern (Londres) y que se podrá ver tras su paso por Barcelona en Estados Unidos y Canadá, ocupa toda la segunda planta del Museo y el interior de la Capella MACBA.

Cildo Meireles Insertions into Ideological Circuits – Coca-Cola Project 1970 © Cildo Meireles Tate, London

En las obras de Cildo Meireles, el espacio adquiere connotaciones «físicas, geométricas, históricas, psicológicas, topológicas y antropológicas». No hay jerarquía de tamaños ni de escalas; ni tampoco de materiales. Un objeto minúsculo puede convertirse en monumental, mientras que una obra inmensa puede resultar opresivamente limitada. Como Cruz del Sur (1969-1970), un diminuto cubo de madera que encierra toda una cosmogonía, y Através, que pese a la enormidad de sus dimensiones y la disparidad de los objetos empleados recrea un encierro opresivo.

«Me gusta pensar el arte en términos que no están limitados a lo visual», afirma el artista, en cuyas obras tampoco basta con mirar. Hay que jugar con el tacto, el oído y el olfato. Como esas 201 pelotas de Eureka/Blindhotland (1970-1975), aparentemente todas iguales, pero con una diferencia de 5 gramos entre cada una de ellas, o las 700 radios que conforman la escultura Babel (2001), cada una de ellas sintonizada en una emisora distinta, o el falso olor a gas de Volátil (1980-1994). También llama la atención el elevado número de un determinado elemento en muchas de sus obras, como los 2.000 huesos, las 800.000 monedas y las 800 hostias de Misión/Misiones - Cómo construir catedrales (1987). Otro de los rasgos relevantes es el modo en que están fechadas muchas de sus obras, a menudo a lo largo de varios años.

«Para mí, el objeto artístico debe ser, por encima de todo, instantáneamente seductor», afirma Meireles, cuya obra resulta fundamental para entender la vanguardia artística brasileña de posguerra. Entre sus referentes destacan los artistas neoconcretistas Lygia Clark, Hélio Oiticica y Lygia Pape, quienes a finales de la década de 1950 rechazaron el racionalismo extremo de la abstracción geométrica para crear obras más sensoriales y participativas, que apelaban no sólo a la mente, sino también al cuerpo. Pero el optimismo utópico de estos artistas se vino abajo tras el golpe de Estado de 1964, que dio paso a una férrea dictadura militar. La generación de Meireles se dio a conocer a finales de la década de 1960 por obras de un mayor compromiso político, en las que el extremismo de las acciones reflejaba la situación política extrema. «En cierto modo, cuando no tienes la posibilidad de ser poético, te politizas. Creo que a los seres humanos les gustaría mucho más ser poéticos», dice el artista.

Cildo Meireles Mebs/Caraxia 1970/71 Vinyl record recorded with frequency oscillator Diameter 17.6 Two track recording © Cildo Meireles

Meireles es caracterizado con frecuencia como artista conceptual; una etiqueta que no le convence en absoluto. «No me considero a mí mismo como un artista conceptual, aunque tengo muchos trabajos que, de forma tangencial, hacen frontera con cuestiones conceptuales y he formado parte de exposiciones de este movimiento. Una de las razones por las cuales este arte resulta difícil para muchos es su excesiva retórica verbal. A la gente no le gusta ir a las galerías y leer explicaciones», aclara el artista, para quien la diversión juega un papel importante en sus obras. Como en Volátil (1980-1994), que pese a la sensación de peligro que acecha al espectador al entrar en esa cámara oscura en forma de U al percibir el falso olor a gas, no deja de divertirle el intentar desplazarse por entre la masa ingente de polvos de talco con los pies enfundados en unas botas de goma altas y la boca protegida por una mascarilla.

El dibujo como base de la obra en Meireles
El dibujo es el germen de toda la obra posterior de Meireles. A finales de la década de 1960, el artista inició un conjunto de trabajos basados en los principios euclidianos del espacio, representados en la exposición a través de las series Espacios virtuales: rincones (1968), Volúmenes virtuales (1968-1969) y Ocupaciones (1968-1969). Estos dibujos derivaron «en ambientes esculturales en tres dimensiones que asemejaban esquinas de habitaciones», como se percibe en la serie de cuatro esculturas Rincones (1967-1968) y que Meireles define como «lugares que son un refugio total». Aunque a partir de entonces ya sólo emplea el lápiz a modo de apunte o de maqueta como base de sus instalaciones, el dibujo juega un papel destacado en su obra. «No sólo es importante la materialización del trabajo, sino también la formalización del concepto mismo», subraya.

Cildo Meireles Fontes 1992 6.000 unidades de metro de carpintero, 1.000 relojes de pared, 500.000 dígitos de plástico, soundtrack Dimensiones aproximadamente 600 x 600 cm. Imagen cortesía del artista.

«Considero que los readymades y La guerra de los mundos son dos de las construcciones artísticas más importantes del siglo XX.» Junto a los artistas brasileños neoconcretistas, Marcel Duchamp y Orson Welles son otros dos de los referentes importantes en la obra de Meireles. Emitida en forma de boletines informativos, la célebre adaptación radiofónica que hizo Welles en 1938 de La guerra de los mundos, de H. G. Wells, provocó un pánico generalizado entre la población, al creer ésta que estaba siendo invadida por extraterrestres. Este programa fue la «fuente inconsciente» de las Inserciones en circuitos ideológicos (1970-1976), en las que Meireles inventó fórmulas para sortear la censura de la dictadura militar y lograr hacer circular mensajes críticos de forma masiva. Se trata de series como el Proyecto Coca-Cola, en que Meireles imprimió sobre cientos de botellas de cristal (entonces no desechables) frases como «Yankees Go Home» y las puso de nuevo en circulación, o el Proyecto de los Billetes de Banco, en que estampó en billetes de curso legal inscripciones como «¿Quién ha matado a Herzog?», en clara referencia al periodista croata-brasileño Vlado Herzog, que en 1975 fue hallado muerto en la celda, con claros signos de haber sido torturado, pese a que los militares aseguraron que se había suicidado.

«Me gusta ocuparme de cosas paradigmáticas, cosas materiales que el público reconoce en la vida cotidiana, cosas que son a un tiempo materia y símbolo. Por ejemplo, el dinero». Así, en Árbol de dinero (1969), Meireles colocó sobre un pedestal un fajo de cien billetes de un cruceiro y lo puso a la venta a un precio veinte veces superior a esa cantidad; y en Zero Cruzeiro, Zero Centavo (1974-1978) se aventuró en el terreno de la falsificación, sustituyendo a los personajes ilustres que adornaban los billetes de la época por las fotos de un indio krao y un interno de un psiquiátrico.

Cildo Meireles Missão / Missões - Como Construir Catedrais (Misión / Misiones - Cómo Construir Catedrales) 1987 600.00 monedas, 800 obleas, 2.000 huesos, 86 piedras de 50 x 50 x 5 cm. cada una y tela de cortina negra 235 x 600 x 600 cm. Colección privada. Imagen cortesía del artista.

La inmensidad de Brasil
El padre de Meireles trabajó en el Servicio de Protección de los Indios. De niño, el artista vivió los constantes traslados de la familia por el inmenso territorio de Brasil, y participó incluso en expediciones de exploración para contactar con tribus todavía desconocidas. Muchas de estas experiencias están reflejadas en algunas de sus obras. Es el caso de Cruz del Sur, que «se concibió, en principio, como un modo de llamar la atención, a través del concepto del tamaño, sobre un problema muy importante: la excesiva simplificación que los misioneros proselitistas (fundamentalmente jesuitas) aplicaron a la cosmogonía de los indios tupíes», explica Meireles.

La serie Mutaciones geográficas (1969) analiza el inmenso territorio de Brasil y la naturaleza de las fronteras geográficas. Meireles mezcló la tierra de uno y otro lado de la frontera que separa los Estados rivales de Río y Sao Paulo en un estuche de piel. Condensación I – Desierto (1970), en cambio, consiste en un anillo con un único grano de arena incrustado en un compartimento de zafiro, engastado sobre una pequeña pirámide de oro. «La raíz del desierto se halla en un grano de arena», resume el artista. Arte físico trasciende las fronteras de Brasil, y propone acciones relacionadas con el espacio geográfico y topológico en general, que en muchos casos nunca se han llevado a cabo. Algunas de ellas resultan imposibles, como el Proyecto Cravan, que invita a navegar por el Polo Norte en una canoa, remando en la dirección de la rotación de la Tierra, con el fin de rejuvenecer un poco.

Por otro lado, las Mallas de libertad (1976-1977) comenzaron como un garabato: el artista dibujó una línea y luego otra que la cruzaba hasta formar una cuadrícula. Si no hay limitaciones formales, la cuadrícula puede crecer indefinidamente, creando un sistema de bifurcaciones, divisiones y duplicaciones cada vez más desordenado, según el principio definido por el matemático Mitchell Feigenbaum en sus estudios sobre la teoría del caos. Estas obras demuestran hasta qué punto Meireles explora en sus obras la dimensión poética de las matemáticas, la geometría y la física.

Las grandes instalaciones
La exposición que presenta en España el Museu d’Art Contemporani de Barcelona (MACBA) es la que mayor número de instalaciones de gran formato reúne. Junto a las obras más pequeñas ya mencionadas, reúne ocho «grandes ambientes». Cinco podrán verse en la Planta 2 del Museo, junto a las obras de menores dimensiones: Eureka/Blindhotland (1970-75), Através (1983-1989), Misión/Misiones - Cómo construir catedrales (1987), Glovetrotter (1991) y Desvío al rojo (1967-1984). Las otras tres se muestran en la Capella MACBA: Volátil (1980-1994), Babel (2001) y Cruz del Sur (1969-1970). «La mayoría de estas obras intentan lograr una cierta independencia respecto al espacio, buscan autonomía, se crean un espacio propio. La obra es un experimento cuya existencia va desde su superficie más exterior hacia el interior», explica Meireles.

• Eureka/Blindhotland invita al visitante a comprobar las diferencias de peso entre 201 pelotas de goma aparentemente idénticas, pero cuyo peso oscila entre los 500 y los 1.500 gramos. El artista cuestiona así el predominio de la percepción visual. La banda sonora, Expeso, recoge el ruido de una serie de esferas al caer sobre el suelo desde varias alturas y a diferentes distancias del micrófono. Una de las fuentes de inspiración fue el cuento de Borges Tlön, Uqbar, Orbis Tertius, en el que un diminuto cono de un mundo paralelo penetra en el nuestro, pero pesa tanto que el narrador tiene que hacer grandes esfuerzos para cogerlo, y siente repugnancia y temor ante la mezcla de pequeñez y pesadez.
• Volátil juega con la monocromía del blanco y consiste en una habitación oscura en forma de U, repleta de polvos de talco que hacen muy difícil avanzar por ella, e impregnada con mercaptano, un odorizante para gas, y con una vela encendida al final del recorrido. «La obra surca la región del miedo», asegura Meireles.
• A través es un laberinto de obstáculos sobre un mar de cristales rotos y en cuyo centro hay una enorme bola de papel de celofán. La idea de la obra nació «un día de 1982» en que Meireles abrió un paquete, arrugó el papel de celofán y lo tiró a la papelera. De repente, le llamó la atención el ruido extraño de la bola al desarrugarse, y empezó a reflexionar acerca de ese material aparentemente rígido que se podía volver maleable. «Estaba conceptualizando el cristal blando. Por eso es tan raro el celofán: es un simulacro de cristal que se puede arrugar.» La obra está pensada para que la gente la pise y la recorra. «Uno empieza a romper: es como si, al pisar ese suelo lleno de cristales, uno se liberase.»
• Misión/Misiones - Cómo construir catedrales se creó con motivo de una exposición de artistas brasileños organizada, en principio, para conmemorar los siete asentamientos que fundaron los jesuitas en Brasil, Paraguay y Argentina para catequizar a los indígenas. El resultado es una crítica respecto al coste en vidas humanas que implicó la obra de los misioneros y la explotación de la riqueza de las colonias: el techo se compone de 2.000 huesos, el suelo está formado por 600.000 monedas y una columna de 800 hostias une simbólicamente los dos planos.
• Glovetrotter está formada por una enorme malla de acero, como la que se utiliza en los guantes de carnicero, que envuelve una serie de esferas de diferentes tamaños, materiales y pesos: desde un balón hasta una perla. La obra rememora «las grandes travesías marítimas que, en la Edad Moderna, efectuaron Portugal y España, así como la conquista del Nuevo Mundo». «Entonces me vino a la cabeza esta malla de acero inoxidable, que tiene una asombrosa capacidad modular: posee peso, retiene, genera un campo por sí misma.»
• Cruz del Sur consiste en un diminuto cubo de 9×9×9 milímetros, formado por la madera de dos árboles —el roble y el pino—, y colocado en una inmensa habitación donde no hay nada más. Esos dos árboles eran sagrados para los tupíes, pues al frotar ambas maderas se manifestaba la divinidad a través del fuego y cobraba sentido todo un mundo de creencias ancestrales. Los misioneros redujeron esta divinidad al dios del trueno, e ignoraron toda la cosmogonía indígena. Por ello, pese a sus pequeñas dimensiones, se trata de una obra monumental, tanto simbólica como espacialmente.
• Desvío al rojo es una enorme instalación que juega con la monocromía del rojo y está formada por tres ambientes continuos que acaban en un cul-de-sac que obliga al espectador a retroceder sobre sus pasos. La entrada a la primera habitación ya es todo un shock. Menos las paredes blancas, todo es rojo: los sofás, el armario, la nevera, el pez, los cuadros, los libros, las alfombras… En el segundo espacio, las paredes blancas se tornan gradualmente negras. Sobre el suelo, ha caído una diminuta botella de cuyo interior se desparrama un charco demasiado grande para el contenido del frasco. El último espacio es todo negro. El espectador oye cómo el agua brota de un lavabo extrañamente inclinado que, dada la nula iluminación de la sala, no sabe a ciencia cierta a qué distancia se halla. Cuando se acerca, se da cuenta de que el agua que emana es también roja.
• Babel es una torre de cinco metros de altura formada por unas 700 radios de diferentes épocas, desde las grandes radios de válvulas hasta las electrónicas, y sintonizadas en emisoras distintas. La obra remite a la historia bíblica de la torre de Babel.

Del 11 de febrero al 26 de abril de 2009

Título: Cildo Meireles
Inauguración: martes 10 de febrero, a las 19.30 h
Fechas de la exposición: Del 11 de febrero al 26 de abril de 2009
Comisariado: Vicent Todolí, Guy Brett y Bartomeu Marí
Producción: Exposición organizada por la Tate Modern de Londres, con la colaboración del Museu d’Art Contemporani de Barcelona (MACBA)
Itinerancias: The Museum of Fine Arts, Houston; Los Angeles County Museum of Art, Los Angeles; y Art Gallery of Ontario
Conferencia: El legado de Tropicalia. Encuentro con Arto Lindsay. Miércoles 11 de febrero, a las 19.30 h. Auditorio MACBA. Entrada libre.
Concierto: A cargo de Arto Lindsay. Miércoles 11 de febrero, a las 21 h. Auditorio MACBA. Entrada libre.
Visitas Guiadas Diarias (incluidas en el precio de la entrada). Laborables, a las 18 h. Sábados, a las 12 h y a las 18 h. Domingos y festivos, a las 12 h.

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Fuente: Prensa MACBA